Excodra Barcelonra

Entrevista a Juan Francisco Ferré

Fuente: Rubén Darío Fernández. Enero, 2012. | Publicado: 15-02-2020
Lo real no es la realidad, aunque a veces pueda usar ambos términos como sinónimos. Eso para empezar esta conversación sobre un tema tan resbaladizo. Parodiando un poco los designios y el lenguaje de la teoría de juegos, te diré que veo la realidad como un campo de experimentación, un campo de maniobras, un campo de fútbol, un tablero de ajedrez, de parchís, de oca o de Go, cualquier cosa reglamentada en apariencia y, al mismo tiempo, incontrolable por definición.
Derechos: Juan Francisco Ferré.
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¿Qué es para ti lo real, la realidad?

Lo real no es la realidad, aunque a veces pueda usar ambos términos como sinónimos. Eso para empezar esta conversación sobre un tema tan resbaladizo. Parodiando un poco los designios y el lenguaje de la teoría de juegos, te diré que veo la realidad como un campo de experimentación, un campo de maniobras, un campo de fútbol, un tablero de ajedrez, de parchís, de oca o de Go, cualquier cosa reglamentada en apariencia y, al mismo tiempo, incontrolable por definición. La descripción más gráfica de la realidad para mí procede de las dos Alicia de Lewis Carroll, donde se distorsiona la lógica y se contraviene el sentido común para alcanzar ese punto ciego que es lo real, donde no alcanzan nuestras categorías convencionales, ese vórtice donde sucumben todas nuestras tentativas de explicarlo. Y, en especial, el capítulo dedicado al “Croquet de la Reina”. Alicia termina considerando que este juego es muy difícil, casi imposible, por dos razones. La primera es el terreno de juego, compuesto de grandes surcos y promontorios, y los utensilios del juego: las bolas son erizos y los mazos flamencos y, por si fuera poco, los soldados de la reina, que se desplazan todo el tiempo sobre el terreno, cambiando de posición, deben colocarse boca abajo y servir como aros por los que hacer pasar las bolas. El segundo problema son las reglas, o, más bien, la ausencia “real” de tales: todos los jugadores juegan a la vez, sin respetar su turno, luchando unos con otros y peleando por hacerse con los erizos. Esto representa a la perfección mi idea de la realidad y su relación, problemática, con lo real. O, como diría el novelista húngaro László Krasznahorkai: “la realidad examinada hasta el punto de la locura”. La conclusión literaria a extraer de esta visión de lo real es que todo está permitido en la narrativa. Todas las licencias y las libertades, con la forma y con el contenido. Como no podemos conocer la realidad en su totalidad, la especulación y la ficción son nuestros únicos instrumentos para entender la parte del mundo que nos ha tocado en suerte.



Para Zizek, la realidad es una construcción y lo real es lo que persiste tras esa pantalla y puede deshacer el espejismo en cualquier momento. Para mí, además, lo real es un mito, un residuo mítico o un simulacro consistente que nuestra mente proyecta en un espacio más bien virtual con objeto de hacerse la ilusión de que existe algo más que las apariencias, de que hay una verdad y una solidez tras la cortina de humo con la que encubrimos, porque nos escandaliza y aterra, la insustancialidad e intrascendencia de lo que llamamos realidad. La realidad es una pantalla construida para hacernos creer que detrás hay algo. Una apariencia que finge encubrir una esencia, si lo prefieres.



Y esa es la ilusión que hay que desmontar. No hay más que apariencia, o ficción, o simulación, y sólo podemos señalar esto a través de apariencias, simulaciones y ficciones (esto es, artificios) que se remiten entre ellas sin cesar, como un circuito infinito de interpretaciones que acaban solapándose y creando niveles distintos, entremezclados, confusos. Me gusta mucho, entre las nuevas escuelas filosóficas, el realismo especulativo. Graham Harman, el más interesante de sus representantes, habla de una realidad ajena a nuestras percepciones humanas no porque sea metafísica o sobrenatural, sino porque existe con independencia de nuestras categorías antropomórficas, nunca podemos comprenderla. Eso permite que los objetos tengan una vida propia sin necesidad de definirse sólo por lo que nosotros proyectamos en ellos o atenerse al uso que les damos. La realidad es extraña por definición, por lo que el realismo debe ser extraño también, especulativo, imaginativo, para rellenar ese vacío cognitivo que corresponde a lo real. Harman lo explica muy bien comentando la importancia fenomenológica y ontológica de la literatura de Lovecraft: “Against the model of philosophy as a rubber stamp for common sense and archival sobriety, I would propose that philosophy’s sole mission is weird realism. Philosophy must be realist because its mandate is to unlock the structure of the world itself; it must be weird because reality is weird”.

En este sentido, si te fijas, todo el cine de David Lynch es de lo más realista, ya que describe el acontecimiento terrorífico por excelencia: la infiltración fantástica del elemento perturbador que es lo real en el hogar acomodado de la realidad convencional. Ni más ni menos, a pesar de sus diferencias estéticas, que ocurre en la reciente franquicia cinematográfica titulada Paranormal Activity. En cambio, los realismos etiquetados como tales en literatura y en cine, en general, me parecen caricaturas patéticas, estampas ramplonas, cromos pedestres que solo retratan la pereza mental y la visión aceptable o domesticada de la realidad. Lo real, en su opacidad, no se puede representar sin tomar en consideración lo monstruoso, lo aberrante, lo demoníaco, lo grotesco, lo terrible, el mal y lo inhumano mismo. Ahí es donde lo vemos aparecer con toda su carga de peligro y terror. Es por esto que puede  afirmarse que la realidad es una ficción, algo construido o prefabricado, producto de la intersección de los poderes, las normas y los cuerpos, desde luego, y la instancia de lo real, como un resto, un residuo incontrolable que lo desbarata y pone en cuestión. Lo impresentable de la representación, como decía Lyotard. Pero, cuidado, sin recaer en la ilusión ideológica. Lo real es un mito, insisto, otra ficción, una ilusión, no algo concreto, experimentable de modo directo, y como tal debe ser reconocido para que su efectividad combativa contra ciertas representaciones se vea potenciada al máximo.

¿Se podría decir que sólo es real lo nombrado? Porque, la realidad es un concepto entre tantos, que están ahí, en nuestras memorias, porque han sido nombrados... ¿Hay una realidad fuera de lo que no se nombra? ¿Cómo la entenderíamos sin que forme parte del lenguaje, sería posible?

Para nosotros, no existe una realidad fuera del lenguaje que manejamos a diario. Ese lenguaje y esa realidad están ligados de manera tan inextricable que precisamos de los arrebatos místicos, de los deslizamientos lógicos o de las intuiciones irracionales para escapar de ese cara a cara tramposo. Esto ya lo sabía Wittgenstein al final del Tractatus y quizá por ello en sus Investigaciones filosóficas se empeñó en explorar hasta el agotamiento el análisis de los juegos del lenguaje, con el fin de sacarnos de ese atolladero lógico. En vano, como supo Lacan, todo lenguaje ya es en sí mismo metalenguaje, luego no hay escapatoria, si hasta el referente, aquello de lo que pretendemos hablar, es una construcción lingüística, una derivación del funcionamiento del lenguaje, una excusa para que éste siga funcionado sin plantearse nunca su problemática relación con lo real. Todo referente es espectral, fantasmático, y esto lo intuyó como nadie Henry James en ese relato atroz titulado “Otra vuelta de tuerca”. Hay una frase en Carroll, la Duquesa se la dice a Alicia tras la tentativa fallida de jugar al croquet de la reina, que encierra, en mi opinión, una teoría lingüística bastante pertinente para entender la verdad del lenguaje: “Ocúpate del sentido y los sonidos se ocuparán de sí mismos”.



O el corolario moral de tal concepción del lenguaje: “Sé lo que querrías aparentar que eres”. En cierto modo, éste podría ser el eslogan del capitalismo performativo y la sociedad del espectáculo en que vivimos. Pero también presenta una ventaja si pensamos en lo que he dicho más arriba sobre la realidad como pantalla que enmascara un vacío o una ausencia. Ese manejo barroco de las apariencias, como sabía Gracián, es una forma de inteligencia e incluso de sabiduría superior a otras, por su propio reconocimiento de la falta de consistencia y trascendencia, de lo fallido y vacuo de fundar nuestras relaciones con la realidad a partir de la idea de sustancia y esencia.



Mientras no asumamos los fantasmas y los espectros, generados por nuestra comprensión esencialista del mundo y la experiencia sensorial que se deriva de ella, seguirán hostigando el espacio que llamamos realidad como en “Casa tomada” de Cortázar, la respuesta a James de un discípulo con ambiciones de maestro, aunque quizá no haya forma de evitar esto, no sé. El esfuerzo cognitivo de tomar a los simulacros por tales quizá sea excesivo para las categorías mentales heredadas, quizá esa distorsión esté inscrita en el genoma de nuestro funcionamiento cerebral, constituya el error básico que nos hace humanos. El mismo Lucrecio, en su radiografía de la “naturaleza de las cosas”, se muestra indeciso, fascinado por las imágenes de las cosas y de los cuerpos a las que llama simulacros y, al mismo tiempo, postulando la necesidad de neutralizar el poder de los simulacros sobre nuestra percepción y sensibilidad a través de una idea vaga de trascendencia. Cuando la llave de la libertad a la que a lo mejor no estamos destinados como especie, quién sabe, residiría, por el contrario, en el reconocimiento de que sólo hay simulacros, de que no hay otra cosa, nada más que simulacros, y la ilusión de lo contrario es eso, una ilusión, un efecto óptico, un espejismo o un trampantojo. La anamorfosis es el emblema barroco como posibilidad de ver, en toda su desnudez, la apariencia de las apariencias, esto es, el simulacro de la presencia. Como sucedía en parte en aquella secuencia de Blow-up, cuando en el confuso cuadro que observa el fotógrafo entre los puntos y las manchas parecería sobresalir una pierna que prefigura la del cadáver que luego descubrirá en el parque antes de desaparecer para siempre, como la conspiración que ha tenido o no lugar en la superficie de la realidad, absorbido en otro nivel, en otra superficie inaccesible por el momento. Esta anécdota filosófica, por cierto, procede de una maravillosa novela de Balzac, a quien se tiende a encasillar dentro de un realismo burgués que no dice todo lo que supone su novelística. Me refiero a La obra maestra desconocida, que Picasso, con mucha inteligencia, ilustró para que no cupieran dudas de por qué había llegado a definir una estética de las apariencias para el siglo XX pintando Les demoiselles d ́Avignon…

Demos un pequeño salto, del lenguaje, a la literatura. ¿Cuánto le debe la realidad a la literatura -como evolución de concepto, o por donde quieras derivar...-? ¿Tienes alguna obra en mente que sientas que ha cambiado particularmente nuestra percepción de la realidad y, por qué?

Prolongando la reflexión planteada en la pregunta anterior me atrevo a decir que la filosofía por sí misma, y aún más el positivismo lógico, nos encierra en aporías y bucles que no tienen otra función, negativa o crítica, que señalar la necesidad de tomar cuanto antes, a la mayor velocidad posible, la dirección contraria. La literatura, en este sentido, al emplear el lenguaje de las figuras y las figuras del lenguaje, el lenguaje figurado en su máxima expresión y el código de la representación figurativa, que asume por definición la condición irónica de toda representación humana, su inevitable ambigüedad, tiene la posibilidad de llegar mucho más lejos y de abrir puertas que nadie había advertido antes que estuvieran ahí. Pienso en Gombrowicz, en Cosmos, sobre todo, novela filosófica como pocas sobre el fracaso cognitivo de la mente enfrentada al caos de la realidad, pero también en Ferdydurke. Todo el tema de la inmadurez en Gombrowicz responde a este cuestionamiento radical de la versión admitida de la realidad. Pienso en Cortázar, a quien hay que leer a contracorriente, como explico más abajo, y también en Lovecraft, a quien suele malinterpretarse como un creador de subgénero (como Dick), cuando me parece tan importante como Kafka, Gombrowicz, Cortázar, Joyce, Borges, Poe o Carroll, por citar los más influyentes en mi concepción de la literatura. Así lo ve Harman, una vez más, cuando dice: “Lovecraft was opposed to realism in the literary sense of James or Zola, their minute descriptions confined to the subtleties of human life. Yet he seems like a realist in the philosophical sense, hinting at dark powers and malevolent geometries subsisting well beyond the grasp of human life... In Lovecraft as in Poe, the horror of things comes not from some transcendent force lying outside the bounds of human finitude, but in a twisting or torsion of that finitude itself.” Si efectuamos la traslación contemporánea de esos “poderes oscuros” y esas “malevolentes geometrías”, obtendríamos una prefiguración gótica de las redes mediáticas digitales y las interferencias espectrales del sistema capitalista globalizado, ese “horror de las cosas” que retuerce o distorsiona a su capricho la finitud de la experiencia diaria, como anuncia a su manera House of Leaves de Danielewski y forma parte sustancial del desconcierto inicial de lectura, plenamente filosófico, creado por mi novela Providence.



En otro orden de cosas, el caso de Maupassant me parece también ejemplar: desde sus cuentos naturalistas, hechos de un rico anecdotario cotidiano lleno de encanto pero también de estereotipos, sentimientos y lugares comunes, a sus últimos cuentos de horror, sobre todo “El Horla”, una cima del género porque llega más lejos que Poe y prefigura a Lovecraft y todo lo que vino después. En mi opinión, Maupassant es más realista en sus relatos terroríficos que en sus cuentos naturalistas, ya que en éstos apenas si se trasciende alguna vez la dimensión preestablecida (predefinida, en cierto modo) por lo sensorial, lo sentimental o lo psicológico, a pesar de la innegable agudeza de su perspectiva crítica sobre lo social.



En cambio en “El Horla” y en muchos otros de sus cuentos fantásticos se desborda ese marco prescrito y se alcanza el puro horror de la existencia subjetiva en los inicios del capitalismo (ríete de La náusea), una identidad psicótica o esquizofrénica por exceso, según los casos, e incapaz de comprender del todo su papel en la nueva realidad, circundado de todos esos objetos alucinantes y extraños que se ofrecen a su deseo como mercancías. Como en “La metamorfosis” de Kafka, otro texto hiperrealista, el monstruo es producto de una huida de la realidad (la familia, las obligaciones, la paternidad, el trabajo, el dinero, etc.) que empieza por una fuga sicosomática de sí mismo. Por otra parte, me interesan mucho un tipo de artistas, escritores o cineastas, como Cabrera Infante o Raúl Ruiz, que han vivido un momento revolucionario en la realidad, lo han visto fracasar y luego han trasladado ese impulso revolucionario a la escritura o la creación de imágenes para hacer una crítica de ese momento revolucionario como imposible por una sola razón: el impulso que pretende trastornar radicalmente un estado de cosas en la realidad participa por desgracia de las mismas categorías que permiten reconocer ese estado de cosas y lo hacen funcionar como un mecanismo casi infalible. Luego no queda otra opción que trastornar las categorías, los conceptos, los ideologemas mismos en que se fundan tanto el orden de cosas a abolir como la pretensión ingenua de abolirlo sin más, creyendo que la toma del poder garantiza la transformación de la realidad, con el fin de que al menos se hagan visibles las condiciones del encierro, los barrotes de la jaula, por así decir. Digamos que en estos autores se dan dos fases: por un lado el momento en que el discurso de la revolución también pasa por la revolución del discurso, por decirlo con un quiasmo al más puro estilo Marx, y por otro lado, cuando el discurso de la revolución, contrastado con la realidad de la revolución, se revela huero, retórico en el peor sentido, se pone todo el énfasis en la segunda parte de la frase, la revolución del discurso se hace aún más radical o festiva o utópica, si lo prefieres. No olvides que Jameson atribuía a la “utopía” como género literario, de Thomas More a la ciencia ficción de nuestros días, la condición de gran reveladora de la realidad de una época, por así decir. Invirtiendo las categorías de la fotografía, podría incluso decirse que la utopía es el positivo que permite obtener un negativo de la realidad mucho más exacto y veraz que cualquier realismo plano. En esto, te diré que la deriva revolucionaria de Zizek me interesa de un modo crítico, la veo como una apuesta de tipo pascaliano (tenemos todo que ganar si pensamos y actuamos así y nada que perder) más que como algo verificable en el orden de la realidad. No se olvide que para el Ulrich de Musil la forma óptima de entender el mundo pasaba por la idea de que, si bien éste se presentaba de un modo determinado ante nuestros sentidos e inteligencia, también podía haberse organizado de otro modo, adoptando otra configuración menos evidente. Lo virtual no como negación de lo real sino como apertura de posibilidades para no quedar enclaustrado en una reducción de lo real que se parezca a una celda de manicomio o de prisión, o a una experiencia de lo real que no se asimile a llevar puesta una camisa de fuerza.

¿Existe en realidad la distinción entre realidad y ficción? Porque la ficción forma parte de la realidad y, lo más cojonudo, es que la realidad forma parte de la ficción. ¿Cómo entiendes esta paradoja?

¿Quién es más realista Carver o DeLillo? Para los que sostienen una visión no problemática del realismo, la respuesta será, con toda seguridad, el primero. Para quienes sostenemos una visión compleja del realismo, sin dudarlo un instante, el segundo. ¿Por qué? Porque éste incorpora toda la minuciosa descripción material de la trivialidad cotidiana que hace todo el encanto del otro y además le añade una representación más abstracta o especulativa sobre las fuerzas que, desde el exterior de lo visible, determinan, interfieren y mediatizan el espacio mismo de lo cotidiano, integrando la ficción en todas sus esferas, las más íntimas y las más públicas, confundiendo esos dos ámbitos hasta extremos alucinógenos, y, al mismo tiempo, disimulando su presencia efectiva de modo que no se perciban sus maquinaciones en la sombra. Fuerzas oscuras que intervienen, sin ser notadas, desde la economía, la política, la tecnología, las imágenes, el inconsciente, la publicidad, etc., y que casi nunca son visibles en las ficciones de Carver, mientras ocupan un lugar central en la de DeLillo y también en Pynchon y en Burroughs, aunque mucha gente no lo vea así, desde luego. Antes de etiquetar las preferencias literarias en función de las modas o los gustos privados, de tildar incluso de esnobismo intelectual dichas preferencias, deberíamos ser conscientes de estas cuestiones que van más allá de la estética o la mera literatura. Por decirlo de otro modo, ¿qué literatura re-presenta mejor la realidad, la que se conforma a la visión corriente o la que escenifica además los mecanismos por los que esa visión corriente termina implantándose en los cerebros humanos como ficción necesaria? He ahí todo el problema de la representación contemporánea.



En el fondo, por proseguir con lo enunciado más arriba, la mayoría de nuestras categorías se forman por el encierro en un edificio conceptual que alguien construyó hace mucho tiempo como para recordarlo y luego se olvidó de él e incluso arrojó las llaves de su puerta principal a un río cualquiera o al mar y se perdieron para siempre. Esa vivencia claustrofóbica es lo que explica el éxito de toda literatura gótica o neogótica y del cine de terror, pero también las líneas de fuga trazadas por los relatos de Cortázar, como decía antes.



En mi opinión, este cuerpo de ficciones constituye un incomparable manual de supervivencia en la compleja vida postmoderna, un viaje excepcional por los entresijos e intersticios de lo real de fines del siglo XX, partiendo de la base de que aprender a circular en la complejidad supone exponerse a la intemperie sin protección, entrar en contacto con lo que Derrida llamaba la intensidad subversiva de la vida y no refugiarse en los viejos valores y en las viejas creencias para disminuir las amenazas y las perturbaciones. Invitaría a los lectores más avezados de Cortázar a reinterpretar todas sus ficciones conforme a las pautas con que describimos la realidad postmoderna. Veríamos entonces cómo se reactualizan estos relatos tan malinterpretados en términos políticos, sociales, nacionales, estéticos y demás. No es una casualidad que Antonioni, después de su desoladora El desierto rojo, donde exploraba con pesimismo la incapacidad del cerebro humano para adaptarse a la realidad moderna industrial, eligiera un relato como “Las babas del diablo” para dar un salto más allá de este marco y plantear todos los dilemas filosóficos, políticos, culturales y representacionales, aún válidos, a que se enfrenta en Blow-up en relación con el dominante mundo de la imagen tecnológica (los simulacros de la publicidad, el cine y la fotografía, pero también la politización de la imagen y la imagen de la política o, más bien, la reconversión de la política en política(s) de imagen y política(s) de la imagen). Tampoco es casual que esta película, en un ejemplo de sintonía intelectual a múltiples bandas, se estrene al mismo tiempo que Guy Debord publicaba, sin apenas eco, La sociedad del espectáculo.

¿Cómo hacer una obra realista, sería sólo cuestión de retratar fielmente, de recrear, o desde dónde, en qué manera, abordar nuestro presente -que lleva impreso nuestro pasado y nuestro futuro- desde la literatura? En tu ensayo Mímesis y Simulacro abordas esta cuestión, ¿podrías comentarnos un poco cómo, por qué surge este ensayo?

Para responderte a esto necesito proponerte otro ejemplo extraído de las artes. La famosa disputa entre los pintores griegos Zeuxis y Parrahsius por ver cuál de los dos tenía más talento para la “mímesis” de la realidad. Zeuxis muestra primero sus cartas: pinta unas uvas que, dada su perfección, engañan a los pájaros que acuden de inmediato a picotearlas, descubriendo el engaño. Este es el primer grado de la mímesis, el que la mayor parte del arte occidental ha venerado hasta hoy: un arte que engaña a la naturaleza al mimetizar sus signos, pero no engaña al ojo humano.
Parrahsius, divertido con la apuesta de su colega y rival, lo invita a su casa para que compruebe su talento y le muestra a éste una cortina tras la cual le sugiere que se encuentra su obra. Sin pensarlo dos veces, Zeuxis se acerca a la cortina y pretende apartarla para ver la obra oculta hasta el momento en que percibe que su gesto es inútil. La obra de Parrahsius, con la que éste demuestra su superioridad sobre él como pintor para imitar la realidad, es la propia cortina que Zeuxis creía que se interponía entre su mirada, engañada, y la pintura de su rival. Este es el segundo grado de la mímesis, el que representan el barroco, el neobarroco y el postmodernismo: un arte que engaña al ojo y la inteligencia humanas poniendo en cuestión el marco de percepción y las categorías de la representación sancionados por la cultura.



Como he dicho ya, mi libro Mímesis y simulacro (subtitulado con malicia, Ensayos sobre la realidad) pretende sintetizar la aportación, más o menos crítica, de la literatura a la construcción de las versiones de la realidad, como las llama Borges, que cada época histórica ha producido. El propósito final es demostrar que no existe una única versión de la realidad sino que la idea de ésta se modifica con el tiempo en el seno de cada cultura y del diálogo que ésta establece con aquél, como instancia fundamental, por la mediación de los escritores, sobre todo, y también de los artistas, con objeto de proponer una versión de la realidad contemporánea que tome en consideración la influencia determinante de los nuevos medios tecnológicos, las nuevas prácticas culturales y las nuevas experiencias subjetivas y colectivas que son propias de nuestro tiempo. No es posible pensar o representar hoy la realidad sin tener en cuenta su dimensión de simulacro asumido, su incorporación de las estrategias de la simulación en el tejido de lo real.



De modo que éste aparece colonizado o contaminado por las formas tecnológicas y culturales, y el inconsciente, en este sentido, como último reducto de lo privado sacralizado por el sicoanálisis, participa de un nivel de exhibición pública nunca antes conocido en la historia humana. Lo que lo convierte en una extraña categoría: el consciente colectivo que no coincide siempre con el individual y que supone una explosiva amalgama de saber y poder implantado en nuestro cerebro global tecnológico. Todo esto es lo que vuelve tan excitante la vida en el presente. La sobreexcitación, la efervescencia, la saturación, son las secuelas de un estado de cosas en permanente estado de emergencia, que es lo que define la experiencia capitalista en toda su pureza, una modalidad actual sólo intuida por Marx y sus seguidores. Por eso resulta tan desolador escuchar a tantas voces reivindicar la fórmula decimonónica de realismo como aún válida o necesaria. Lo único que se expresa con esa afinidad es el miedo no a la novedad estética, eso sería lo de menos, sino a la nueva realidad y a los desafíos que ésta lanza en permanencia a los creadores desde la multiplicidad de sus instancias y vistosas apariencias. El consuelo gozoso de algunos, frente a un mundo que parece incomprensible, o imposible de procesar en su enormidad, de las viejas formas y las viejas soluciones comunicativas. “Continuidad de los parques” de Cortázar es la mejor expresión, avant-la-lettre, de este estupor medroso y esta conformidad conservadora. Toda huida del mundo real acarrea, para quien la emprende, más desgracias y catástrofes que beneficios. Esa es la paradójica filosofía del cuento. Si no se entiende esto, no se puede entender la deriva radical de Cortázar hasta llegar a Rayuela pasando por esa experiencia de transición que son Los premios. Sumergirse en lo real, como ficción, para desactivar la influencia nociva de las ficciones del poder. No necesito citar a Cervantes, quizá sea suficiente con recordar la novela Noir, de K. W. Jeter, donde el héroe, un detective del futuro, para huir de la realidad de un mundo totalmente configurado a la medida del capitalismo corporativo, se hace implantar en los ojos unos dispositivos que le permiten ver la realidad en glorioso blanco y negro, conforme a los estereotipos del cine negro de los años cuarenta…

Hasta aquí, con todo lo que has expuesto, se me ocurre pensar en que nos manejamos en el vacío, en lo que tiene la capacidad de ser llenado desde cero, es decir, lo real, pura potencialidad. Y que nuestra realidad es una realidad múltiple, individual, colectiva, por lo tanto. La realidad sería lo que es, me viene a la mente. En tu libro Providence, abres y cierras de tal manera la Toma 1:

-Podría suceder así, pero también de otro modo. Es sólo el principio.

-El principio, los principios. Uno sólo entre todos los posibles.

Es curioso cómo la realidad sólo puede ser una pero podría haber sido cualquiera. En Providence, en cierto modo, se pone de manifiesto el que la realidad es múltiple pero que todas ellas forman una sola, la que percibimos, la que percibe cada uno, volviendo así a ser una sola realidad. Como curiosidad personal sobre Providence ¿fue lineal su construcción o partiste de relatos escritos con anterioridad y los fuiste acoplando? ¿Cómo se gesta la realidad de Providence?

Lo has dicho bien. La realidad de la novela Providence se gesta por el choque ontológico entre mi contacto con la realidad del espacio toponímico así designado y la extraña traducción procedente de los relatos de Lovecraft. Las citas de Harman que hice más arriba serían un perfecto comentario, descubierto después y no antes de terminar la novela, de mi experiencia al escribir en esa novela en que la realidad se presentaba en planos tan diferenciados que la única forma de organizarlos fue a través de la ficción. De ahí la aparente fragmentariedad del texto, concebido y ejecutado como una unidad pero sometido al bombardeo selectivo de sus estructuras por esa poderosa fuerza que emanaba de la relación directa con el espacio definido por el topónimo y las distorsiones de unos relatos donde una entidad denominaba Cthulhu parecía proyectar su maligno poder. En la novela me atrevo a enseñarle una lección a Lovecraft: esta entidad monstruosa que para él se situaba en un tiempo anterior al tiempo, en una prehistoria de todas las prehistorias, puede leerse hoy, a la luz de la situación contemporánea, como la más perfecta caracterización del capitalismo y las corporaciones adscritas al mismo. Cthulhu encarna así en la novela todo lo monstruoso e inhumano que hay en el capitalismo. De ese modo, resuelvo un problema figurativo que parecía imposible para muchos analistas. Qué rostro o qué forma darle al capitalismo. El vampiro y el muerto viviente podrían definir tanto al sujeto capitalista como al sujeto del consumo, lo sabemos desde Marx y Deleuze.



Pero son imágenes incompletas. La imagen total del capitalismo se refleja en el Cthulhu de Lovecraft. Esta es la ambición de Providence como novela. Transformar este ideario que es también un imaginario en materia novelesca de primer nivel, en ficción de ficciones, puesto que el capitalismo no sabe funcionar sin fabricar innumerables ficciones que vende a sus súbditos como sucedáneo de una genuina visión del mundo.



En ese sentido, la novela tiene muchos principios y varios finales, como se dice en efecto en la Toma 1 como advertencia sobre el modo de lectura a adoptar para poder transitar por el texto. Como decía Brian McHale, lo postmoderno es sobre todo una categoría de la lectura. Una forma de leer la literatura y, por ende, la realidad. Mientras no se entienda esto se seguirá interpretando mal toda obra que se defina como tal. Es un problema de lectura no saber entender los fragmentos de otro modo que como partes desconectadas de una realidad y no, como decía Deleuze, como partes de un todo en construcción. Hay una nueva lógica del sentido formulada en mi novela en relación con la realidad de nuestro tiempo. El lector que no entiende esto y le aplica categorías convencionales, las aristotélicas que aún dominan la mayor parte del discurso crítico, no es que no entienda nada, es que entiende mal, y toma los signos de la novela por lo contrario de lo que son. La pornografía, la saturación de sexo, las tramas sin solución de continuidad, los finales abiertos, las contradicciones o los excesos y las exageraciones de todo tipo son un medio de permanecer fiel a la realidad del siglo XXI, la nuestra, la que vivimos a diario, mucho más realista que la que aparece en tantas novelas trabadas y apegadas a la experiencia consensuada.
Como decía hace poco una crítica francesa cuando sentenciaba que Providence es “la tentativa más lograda de decir nuestra experiencia contemporánea”. En suma, me niego a asumir que la literatura tenga que ser sólo literatura. Existe una función trascendente del arte, una función relacionada con el pensamiento y la ficción en su trato con el mundo, que es lo que más me interesa. “El más allá de la literatura, o nada”, como decía Mallarmé. La literatura como máquina de guerra contra el orden del mundo y, antes que nada, contra sí misma.

Imagino que cada texto que escribes es una indagación nueva, una forma de explorar, ¿con cuál o cuáles de tus libros has sentido que te cambió la forma de ver la vida?

Es más bien al contrario. Cada vez que ha cambiado mi perspectiva sobre la realidad y la vida me he visto obligado a traducir esa mutación en una forma distinta. Quizá con La vuelta al mundo, que escribí en 1998, logré consumar mi nueva visión del mundo, que pasaba por la tecnología, la experiencia promiscua de la multitud y las líneas de fuga de los individuos. En cierto modo, me adelanté a los planteamientos de Negri y Hardt desde la ficción, apostando por la monstruosidad de la experiencia del individuo y la colectividad en un horizonte definido por las coordenadas del capitalismo neoliberal, sin otra utopía posible que la que cada uno podía construir en la inmanencia de sus vidas, viviendo hasta el límite la nueva condición del sujeto definido por tales coordenadas, explorando a fondo la abyección que va aneja al sujeto del consumo en el reino de las mercancías y los flujos financieros.



Una situación bastante compleja, por todo lo que implica y nos implica, que entiendo mejor cuando la escribo en formato de ficción narrativa, pero también cuando la reflejo en paradojas de sentido como ésta: la pornografía existe como industria especializada para hacernos olvidar que es todo el sistema en que desarrollamos nuestras vidas y exploramos con nuestros cuerpos el que se ha vuelto pornográfico.



La plusvalía que el sistema extrae de nosotros mediante nuestra complicidad con su funcionamiento, como en Matrix, hace que sea ese mismo sistema el que esté fundado en la más pura corrupción. Los corruptos juzgados y encarcelados sólo sirven para encubrir esta verdad intolerable del sistema. A partir de esto, llegar a Providence o La fiesta del asno fue un camino difícil en lo formal y en el lenguaje pero no en lo intelectual. Mi poética estaba definida a partir de estas experiencias de lo que Agamben denomina “la nueva humanidad”, la humanidad redefinida por el consumo, la tecnología y la publicidad.

Saliéndonos ya del tema: ¿Crítico o novelista? ¿Dónde nadas más cómodo?

Van juntos, el teórico y el fabulador conviven en mi cabeza y se retroalimentan, como he dicho ya varias veces, de modo que mis ficciones saltan en el trampolín de la teoría para hacer sus piruetas y cabriolas en el aire antes de caer en la piscina. Fíjate, adelantándote algo sobre mi nueva novela, ahora mismo, en una situación como la actual, de crisis y falta de expectativas, de desnudamiento del sistema y vaciado de las ideologías que lo sostenían, me he atrevido no, como piensan los izquierdistas ingenuos, a volver al plano inmediato de la realidad más pedestre, sino a aprovechar la ocasión desde la literatura para tomarme con la realidad más cruda todas las licencias y las libertades que el sistema financiero se ha tomado, imitar el grado de especulación y desvergüenza económica en los procedimientos de ficción para lograr una novela que sea no sólo un corte de mangas, dimensión vengativa de la ficción que no desdeñaría, sino también una propuesta de actitud ética. Rabelais no vivió mejores tiempos que nosotros y, sin embargo, en su estética narrativa no permitió nunca que se infiltrara el demonio de la depresión. Lo peor no es la crisis, en este sentido, ni los desmanes, lo peor de todo es la voluntad del sistema de que los ciudadanos del siglo XXI interioricemos la depresión, la hagamos carne de nuestra carne, para así tenernos a su merced, más controlados y domesticados que nunca.



En mi nueva novela, me sublevo contra este estado de crisis espiritual apostando aún más por el humor y la libertad imaginativa para evitar la victoria del sistema con la depresión generada por la crisis que se hace anímica y endógama. Así que mi idea de Mímesis, como ves, no implica sólo una fotografía de la Puerta del Sol con los indignados tomando el sol sin saber muy bien qué hacer con esa energía derrochada en balde mientras los mercados siguen mangoneando como siempre, sino una aventura en las posibilidades que la narrativa podría encontrar si tratara la realidad con realismo, esto es, con el mismo descaro con que los mercados financieros tratan el dinero. Sin ningún respeto. No nos equivoquemos. Para el capitalismo nada es más gratificante que producir las obras del buen monaguillo izquierdista.



Así nunca será descubierto, expuesto al desnudo ante la opinión pública. Céline contra Gorki, si lo prefieres, Martín Santos contra el realismo social. Al realismo capitalista hay que contestarle con otras armas más poderosas pero en su mismo terreno. El campo de batalla sigue siendo la representación de la realidad, el mapa mental que nos hacemos de ella. Pero flaco favor le hacen esos novelistas o artistas que se postulan ante la realidad desde una actitud cómplice con la visión de las cosas que emana del mito de “la caverna de Platón”. Es cierto que lo hacen para señalar la condición de simulacro de la realidad del capitalismo, pero el problema es que, al situarse en una actitud militante, llegan a tomar ese mito por una realidad y olvidan que si hay algo que la experiencia de este último siglo nos ha probado hasta la saciedad, con el existencialismo como uno de sus momentos culminantes, para bien y para mal, es que “la caverna de Platón” es otro simulacro construido para preservar, con todo, una determinada idea de la realidad. Un mito fundacional más que un mito crítico. Cualquier actitud realista no sólo ha de ser iconoclasta sino también mitoclasta, partiendo de la convicción de que detrás de las imágenes, los simulacros y los mitos no hay ninguna realidad que recuperar. No hay nada que salvar. Nuestra experiencia del mundo contemporáneo consiste, precisamente, en ese procesamiento infinito de las imágenes y simulacros sin trascendencia que constituyen la integridad de sus estructuras. Lo que pasa es que unos simulacros son más perniciosos o engañosos que otros. Y esa es toda la diferencia. Pero no menos perniciosa es la creencia de que existe, en alguna parte o en otro mundo, al menos un reducto de autenticidad, sostén del mito platónico y de una cierta ideología de una izquierda bastante ingenua, que la creencia en la realidad de todos los simulacros que el mecanismo de la “caverna” proyecta para sus esclavizados habitantes, sustrato de la alienación al capitalismo denunciada por la posición idealista anterior.

Una pregunta que siempre hago por ser pilar de esta revista y que a este paso acabaré haciendo antología sobre el tema ¿qué es para ti lo maldito?

Lo maldito es todo lo que una sociedad dada considera peligroso o ajeno a sus valores fundacionales. En el sistema capitalista, lo maldito es todo lo que no suscribe el régimen de mezquindad y precarización dominante. Esto es, la apuesta por la exuberancia y el derroche en todos los ámbitos de la vida y el pensamiento, todo lo que se gasta y se desgasta sin esperar rentabilizar algún día ese desbordamiento y ese gasto. Lo gratuito, el don, el intercambio no interesado, la generosidad sin límites, etc. Aunque muchas veces, frente a los desmanes del sistema y los desmanes de sus agentes y gestores, me dan ganas de proclamar la inmoralidad y el cinismo como única respuesta cívica a todo esto.



En cierto modo, este mensaje sería considerado maldito o inaceptable, si lo prefieres, por una cultura que funciona de modo hipócrita, proscribiendo ciertas formas de pensar o de expresarse. Nada le gusta más a los garantes del sistema que tener en la más alta estima la moralidad de los ciudadanos, toda una cultura entregada a producirla como efecto beneficioso, mientras encubren la corrupción y la inmoralidad de fondo del propio funcionamiento del sistema en el que participan.



Es irónico, de todos modos, el hecho de que todos esos delincuentes a los que por error llamamos banqueros y especuladores sean considerados en general, con las excepciones de rigor, unos buenos padres de familia, maridos responsables, ciudadanos ejemplares, hombres creyentes incluso, etc. No es casual, aunque sí paradójico, ¿verdad?…

Finalizando, y sobre el número anterior, El teatro, pero que trae aquí la mímesis y la realidad, ¿en qué plano lo situarías, puede ser el teatro más fiel a la realidad que la literatura? Pensando yo que es un escalón más en la mímesis pues es literatura representada.

Con todos mis respetos a Aristóteles, Brecht y Shakespeare, la cumbre de la mímesis está en la novela. Ten en cuenta que sólo la novela es capaz de desarrollar discursos contradictorios en su propio seno e integrarlos en un dispositivo que puede también cuestionar su propio fundamento, gracias a los múltiples niveles de figuración en los que se mueve el código novelesco. Por demostrarte esta tesis con un argumento incuestionable: ¿Existe alguna obra de teatro del siglo XVI o XVII, me da igual si piensas en Lope o en Shakespeare, en Moliére o en Calderón, que supere al Quijote en poder de representación y cuestionamiento lúdico de ese mismo poder? Cervantes pervierte a Aristóteles, quizá sin saberlo del todo, al jugar todos los planos de la realidad unos contra otros en su propio discurso narrativo. Y así ha sido desde entonces en todos los novelistas dignos de llamarse tales.



Si me permites un último apunte, te diré que la materialidad ligada al teatro (y también al cine, aunque no sea el tema), la pesada maquinaria y la mística de la presencia física, de la dimensión tangible de la representación, constituyen un lastre para el vuelo imaginativo y limitan el alcance de cualquier obra, ya sea Madre Coraje, Hamlet o La vida es sueño.



En eso, entre otras cosas, radica el fracaso de Artaud y el teatro de la crueldad. En la imposibilidad de que el teatro esté a la altura de sí mismo y pueda explorar su vínculo con las pulsiones dionisíacas que le dieron origen con el fin de exorcizarlas. En el caso de mi querido Artaud se trataba de extraerlas del cuerpo en que permanecían adormiladas tras siglos de cristianismo y casi un siglo de teatro culinario burgués (como es sabido, con el cine le pasó lo mismo). El teatro, desde la Edad Media hasta Brecht al menos, vive de la ilusión de que habla a una colectividad. La novela triunfa en su diálogo con el individuo. Como no sé privarme de nada, te diré que las obras que asumen esos condicionamientos y les dan la vuelta para ponerlos en su beneficio, pienso en Bob Wilson o en Tadeusz Kantor, dos dramaturgos por los que siento una inmensa admiración, no tienen nada que envidiar a ninguna novela lograda.


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Juan Francisco Ferré

Juan Francisco Ferré

Juan Francisco Ferré (Málaga, 1962) es escritor. Su novela Providence cosechó excelentes críticas en medios españoles y latinoamericanos y fue considerada, en su edición francesa, una de las grandes revelaciones extranjeras de 2011: «Una lengua literaria ágil: a la vez maliciosa, y llena de esa helada ironía que desplegaba el gran Nabokov» (J. E. Ayala Dip); «Ferré ha lanzado una bomba posmoderna sobre el planeta libro. Un nombre a retener» (Les Inrockuptibles). Con Karnaval ganó en 2012 el Premio Herralde de Novela: «La densidad intelectual de Karnaval convierte su lectura es una tarea apasionante» (Ricardo Senabre, El Mundo); «Una novela imprescindible» (Manuel Vilas); «Un rompe y rasga de nuestra narrativa» (Alberto Olmos), y El Rey del Juego: «Una historia alocada, imprevisible, tumultuosa, zigzagueante. Una suerte de gloriosa astracanada para leer con los ojos muy abiertos» (José María de Loma, La Opinión de Málaga); «Una lectura muy divertida (sobre todo en su primera mitad), espídica, desbordante de mala intención (que es la mejor)» (Nadal Suau, El Mundo).

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